L’histoire du néo-polar ou polar noir français depuis un quart de siècle peut se lire comme celle d’une double réussite. Réussite éditoriale d’abord, à travers la consécration d’un genre et de ses auteurs phares (Daeninckx, Izzo, Jonquet, Oppel, Pouy, Vilar…), la multiplication des collections, de politiques de réédition qui sont l’équivalent d’une « Lagarde et Michard-isation ». Réussite symbolique aussi, à travers la légitimation graduelle d’un genre désormais perçu à la fois comme un espace d’invention littéraire et de critique sociale, auquel sont désormais dédiés des colloques, des bibliothèques et des librairies, des thèses, des numéros de revues. On mesurera sur ce point le changement en relevant les titres en formes de pincettes à travers lesquels l’université se penchait naguère sur ces Å“uvres : les premiers textes sur de tels sujets ne se nommaient-ils pas Le phénomène San-Antonio ou Entretiens sur la paralittérature [1] ?

Un des risques de cette consécration est de fonctionner, comme toute canonisation, dans la logique de la mythification et concrètement de prêter au genre une cohérence thématique ou politique plus grande qu’il n’a en pratique, de l’identifier à des thèmes et problématiques qui, pour être présents, ne sont pas nécessairement représentatifs au sens statistique du terme. La banlieue en fournit un exemple éclairant. Espace résidentiel des classes populaires, « quartiers d’exil » pour reprendre la formule du sociologue Didier Lapeyronnie, la banlieue doit être l’un des cadres par excellence d’une littérature réaliste de critique sociale, servir une description du traitement que la société capitaliste réserve à ses dominés. Et cette évocation ne peut que rendre visibles tant les révoltes que les multiples protestations souterraines d’une « politique par le bas » par lesquelles s’exprime la résistance populaire à un ordre oppressif.

La difficulté vient instantanément de ce que les néo-polars ne correspondent pas à ces attentes et représentations liées à l’identification du genre à une littérature sociologisante et critique par excellence. Ce texte cherchera donc à signaler d’abord la rareté et le caractère assez stéréotypé des peintures de la banlieue, puis à expliciter en quoi celles-ci sont plus souvent proches du misérabilisme que d’une célébration des résistances populaires. Il cherchera aussi à signaler en quoi la fin des années quatre-vingt voit émerger, avec d’autres auteurs, une peinture plus réaliste du monde banlieusard.

La banlieue "stylisée"

L’écriture d’un article a son intendance. Celui-ci reposait sur la mobilisation de « fiches », de dossiers réalisés au fil de longues années de lecture annotée de polars. Quelle ne fut pas ma surprise – et mon déplaisir ! – de constater qu’en comptant large (donc en retenant comme « banlieue » les récits situés dans de « grands ensembles »), il n’était guère possible de trouver plus d’une vingtaine d’ouvrages banlieusards dans un ensemble disponible de près de deux cents titres. L’explication tient à la diversité spatiale des localisations du polar, à ses composantes quasi régionalistes (Izzo à Marseille, Syreigeol en Vendée, Joseph et Marie dans le Berry), à sa capacité à inscrire ses narrations dans des mondes sociaux d’une diversité croissante.

Seconde surprise de rédacteur, lui aussi piégé par les effets de canonisation qu’il se plaît à démonter, ces banlieues sont souvent abstraites, au sens où elles ne sont pas données comme des lieux réels (Vitry, Vaulx-en-Velin) mais comme une sorte de modèle pur libéré de toute singularité spatiale. La banlieue du néo-polar est « stylisée » au sens où elle n’a ni inscription sur une carte, ni identité singulière. Elle n’est qu’une combinatoire d’un ensemble fini d’ingrédients obligés et inaptes à la variation. Y figurent centralement les « achélémes » et la vie secrète et complexe des cages d’escalier [2], le centre commercial, sa dalle de béton et son bistrot-PMU, les terrains vagues où rôdent les bandes, les voies express, le foyer de jeunes ou son équivalent. Ce décor parfaitement interchangeable est lui-même peuplé d’une panoplie de rôles que l’imagination des romanciers peut singulariser ou rendre attachants mais qui sortent rarement des limites d’un casting bien prévisible. Il s’agit d’abord de la bande de jeunes, souvent motards [3] ou loubards, oscillant entre ennui, préparation de « coups » souvent dérisoires et temps contraint sous la coupe d’un patron antipathique. Les travailleurs sociaux, à la fois dévoués et désabusés, déchirés entre une culture baba-gauchiste et la conscience d’être un rouage de l’État constituent une autre figure quasi obligée [4]. Le patron de bistrot, souvent rapace ou raciste, parfois indic, vient compléter cette distribution où figurent aussi des femmes. Prisonnières de l’ennui et de conjoints machistes dans la solitude des grands ensembles, elles sont prédestinées à des aventures sexuelles fugaces et pauvres en affection. Si la composante ouvrière et salariée de la population banlieusarde est présente dans les récits, c’est le plus souvent sous forme de silhouettes ou de personnages secondaires. D’apparition plus tardive chronologiquement, dealers et trafiquants, beurs et blacks constituent les dernières composantes de ce monde banlieusard. Face à ces mondes populaires apparaissent divers personnages de dominants : élus et représentants politiques, médecins ou notables symbolisant le monde « bourgeois », hommes d’affaires souvent troubles. Mais ce sont avant tout policiers et vigiles, souvent racistes, toujours prompts à abuser de leur autorité sur les jeunes qui figurent dans tout récit comme représentants de l’ordre.

C’est dire que la banlieue des romans participe à cette catégorie des « non-lieux » proposée par Marc Augé [5], espaces sans identité, interchangeables, asservis à une pure fonctionnalité. Dans la machine narrative du néo-polar, cette fonctionnalité est d’offrir un terrain idéal au déploiement d’une série de registres critiques où les banlieusards apparaissent comme les victimes d’un ensemble de mécanismes de domination et d’aliénation. Pour en évoquer sommairement quelques-uns, il s’agit au premier chef des effets d’un urbanisme déshumanisant du grand ensemble, vidé de la diversité sociale et esthétique, du potentiel d’échanges que rend possible le cadre urbain. La critique se déploie aussi – Le géant de Michel Lebrun [6], centré sur un hypermarché, en est un exemple achevé – dans une peinture féroce des mirages de la consommation, de la fascination de la bagnole. Elle souligne encore le no future auquel sont confrontés les jeunes des banlieues populaires, refoulés dans les culs-de-sac du monde scolaire, sans perspectives d’emploi motivantes, sans cesse confrontés à l’expérience de la privation, de la dévalorisation, de la confrontation à la police. Pour éviter l’anachronisme, il faut souligner que ces thématiques apparaissent dès le début des années 1970 (chez A.D.G., Vautrin). Parler des banlieues est alors en soi hérétique puisque le « problème des banlieues » n’est pas encore un marronnier pour hebdomadaires en quête de unes. Au-delà de divergences sensibles, le cadrage du monde banlieusard a aussi la singularité de se donner pour peinture ou dénonciation d’un cadre de vie qui déprécie ses prisonniers. Si la banlieue est alors déjà un « problème » c’est par le sort imposé à ses ressortissants, non parce que ceux-ci seraient une menace pour la société. Simultanément c’est pourtant d’une peinture souvent ambiguë qu’il faut parler : les ingrédients de la panoplie banlieusarde (bandes, désÅ“uvrement, trafics, violences) ne sont en effet pas radicalement distincts de ceux qui viendront à la fin des années quatre-vingt structurer les reportages de TF1. Plus encore, c’est un discours misérabiliste qui domine.

Du misérabilisme picaresque au misérabilisme de la désespérance

Le mot misérabilisme est d’un emploi périlleux. Sauf à être Victor Hugo, il peut déprécier ceux auxquels il renvoie. Son usage risque aussi ici d’être entendu comme une dénonciation d’écrivains coupables de « mal » parler des banlieues, alors même qu’ils furent souvent parmi les premiers à leur prêter attention, à chercher à rendre compte de leurs singularités, à faire sens de l’expérience de leurs habitants. C’est donc dans sa signification sociologique qu’il est sollicité ici. Comme l’ont montré Grignon et Passeron [7], des intellectuels parlant des mondes populaires se confrontent à deux risques : celui du misérabilisme, qui dépeint avant tout le populaire comme ensemble de personnes souffrantes, dominées, aliénées, sans espoir ; celui du populisme qui surenchérit symétriquement dans la célébration sans distance des valeurs populaires, des capacités de résistance, de la lucidité critique de ces mêmes groupes sociaux.

Les néo-polars peuvent exprimer une empathie devant les conditions de vie que symbolise la banlieue, une jubilation complice devant les résistances de ses habitants les plus révoltés. Mais cette connivence ne glisse jamais jusqu’au populisme, que celui-ci consiste à « empoétiser » le cadre banlieusard ou à célébrer un style de vie ou une combativité politique. Sans qu’il soit possible d’y réduire les récits, c’est davantage un registre « misérabiliste » qui domine à travers la place centrale accordée à une description dépréciative du cadre urbain, de la misère économique, affective et relationnelle des vies ordinaires, des multiples manifestations des micro-dominations qu’exercent employeurs, vigiles, policiers, assistantes sociales. Ce n’est pas que la banlieue des récits ignore les troubles, les révoltes, les illégalismes mais ceux-ci s’inscrivent dans une forme de protestation dominée. Celle-ci consiste tantôt à chercher un échappatoire individuel. Il s’agit le plus souvent de la quête du « coup » (cambriolage, trafic) qui permette de s’arracher à la fatalité des grands ensembles [8], plus rarement de l’accès à un statut qui restitue un sentiment d’estime de soi : « Voler c’est pas un métier, ça m’amuse plus c’est tout », revendique un jeune ayant accédé au travail exigeant de désosseur, à « un boulot, un vrai, comme un homme. Les fringues je me les paie. Je veux qu’on me respecte… c’est pas comme ticker une caisse, c’est pas comme gerber du sucre. La viande ça s’apprend. [9] ». Le refus prend aussi la forme de la recherche d’une « niche », d’un espace-temps de sociabilité gratifiante – celui de la bande, de la moto, de la musique – qui vienne colorer la grisaille du quotidien. S’il est possible de parler de misérabilisme, ce n’est pas tant du fait de la nature ambiguë des résistances ainsi décrites que du fait de leur aboutissement pitoyable. Rêves, projets et « coups » avortent ou s’achèvent tragiquement [10], renvoyant les dominés à la brutalité du principe de réalité. Les formes de ce pessimisme évoluent cependant. Alors que les récits banlieusards des années soixante-dix mettent volontiers en scène sur un mode picaresque ou humoristique des personnages forts en gueule et turbulents, les productions les plus récentes insistent davantage sur un climat de désespérance et d’apathie, symbolisé par les personnages de junkies, de sans-domicile-fixe et de sans-emploi, ou les suicides de femmes se jetant du haut des barres dans Nadine Mouque, dont le narrateur est un chômeur dépressif.

Comment alors expliquer ce qui ressemble à un paradoxe puisqu’une littérature aux connotations misérabilistes et dans laquelle les discours des dominés sont presque totalement dépourvus de prise de partis proprement politiques peut parfois être perçue, par une partie de la critique et des commentaires de presse, sur un mode populiste comme une saga des révoltes et résistances banlieusardes ? On suggérera une double explication en termes de perception sélective. Celle-ci naît en premier lieu de l’image sociale du néo-polar comme littérature radicale qui aboutit à une forme de surinterprétation politique des contenus. Dans ce contexte, un roman titré À bulletins rouges offre une sorte de programme de lecture du seul fait du « rouge », alors même que ce récit picaresque des aventures d’une bande de motards payés par un candidat pour rosser les colleurs d’affiches adverses ne cherche a aucun moment à imputer à la bande un véritable engagement [11]. En second lieu, seul le chercheur, l’écrivain ou l’aficionado entretiennent à ces romans un rapport qui mobilise durablement une visée de lecture maniaquement réflexive. Lire du polar c’est aussi, c’est d’abord y trouver une détente, une excitation que stimulent volontiers des « morceaux de bravoure » comme le sac final de l’hypermarché dans Le géant, ou, chez Vautrin, la scène digne du Week-end de Godart, de l’explosion d’une décharge vomissant les déchets de la société de consommation sur l’embouteillage dominical aux portes de Paris. Bref, ce sont les séquences les plus hautes en couleur, où se met en général en scène une perturbation violente ou comique de l’ordre social qui ont le plus de chances d’être mémorisées et de produire une manière de perception populiste. Celle-ci surévalue la portée subversive de comportements dont les récits suggèrent plutôt – non sans lucidité – qu’ils correspondent tout autant à des stratégies individuelles d’exit, ou aux manifestations d’une culture « virile » propre à certains milieux populaires [12]. En introduisant ironiquement dans la chute d’un de ses romans un flash radio qui dépeint comme assaut contre un « commando gauchiste » le siège que la police livre à des loubards après un « coup » raté, Vautrin donne la clé d’un quiproquo qui a ses équivalents chez les lecteurs.

Une banlieue réaliste ?

Une part des récits localisés en banlieue rentre malaisément dans la grille proposée ici. Cette autre approche qu’on qualifiera de réaliste doit être replacée dans sa chronologie. Il s’agit souvent de récits produits après le milieu des années quatre-vingt, et donc dans un contexte où l’objet banlieue est moins traité par le silence que par une surenchère de discours apocalyptiques [13]. Souvent produits par des auteurs ayant une expérience personnelle de la banlieue, les récits s’inscrivent cette fois plus souvent dans un espace physique concret : le complexe de Roissy [14], Courvilliers qui associe deux communes de Seine-Saint-Denis [15], les bords de Marne [16], Aubervilliers [17]. En durcissant l’opposition entre la banlieue racontée par Vautrin ou A.D.G et celle mise en scène par Daeninckx, les deux modes d’évocation ressortent nettement. La banlieue de Vautrin est « stylisée », construite sur un condensé des symboles de l’urbanisme moderne et des habitats HLM nés dans les années soixante. Dans ce décor presque abstrait, l’auteur déploie une invention exceptionnelle pour transformer ses protagonistes en personnages pittoresques, imprévisibles, souvent plus proches de la bande dessinée que du roman traditionnel. La banlieue de Daeninckx est plus documentée, plus concrète sans jamais sacrifier au pittoresque ou au cliché. Si elle exhibe barres et tours, bistrots de centre commercial, elle est aussi faite d’usines, de friches industrielles, de berges, d’îlots pavillonnaires, de petits restaurants. Tout fonctionne alors comme si ce décor réaliste interdisait un casting de protagonistes trop pittoresques, truculents ou délirants. Cette banlieue-là comporte, elle aussi, son lot de voleurs d’autoradios, de camés, de vigiles musclés. Mais les récits y mettent aussi en scène le journaliste d’une feuille locale, des militants associatifs et syndicaux, des réfugiés algériens, toute une palette de protagonistes inscrits dans un salariat ordinaire. Documentée et documentaire cette banlieue-là n’ouvre guère la vanne aux évocations picaresques, dantesques ou nauséeuses des périphéries urbaines. Les récits qui s’y développent réintroduisent souvent un ensemble de tensions sociales qui peuvent avoir trait aux conflits du travail, aux sans-papiers, au racisme, à des opérations immobilières. Ces romans peignent des banlieues moins épiques et moins drolatiques, des personnages et des luttes qui – faute du grand spectacle de l’émeute ou du pittoresque du rodéo – auraient peu de chances d’être éligibles à l’ouverture d’un JT de 20 heures. On peut aussi penser, en se plaçant sur un terrain sociologique et non esthétique, qu’ils parviennent mieux à suggérer le vécu de personnages banlieusards [18], à conjurer le risque de portraits et de descriptions si univoques qu’elles en produisent des caricatures ou de purs jeux narratifs. Ils sont par là plus représentatifs tant des banlieues réelles que des luttes sociales et politiques dont elles sont le cadre, même si le polar reproduit ici une constante de la littérature française – si on la compare en particulier à celle du Royaume-Uni : l’absence des voix issues de l’immigration extra-européenne.